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更新时间：2024-05-12 16:03:38 发布时间： 作者：文/会员上传 下载docx
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一、实习目的
在这段时间中，我以锻炼自己的工作能力，提高自己的行动力、观察力以及沟通能力为目标，并且对电影院这一娱乐公共场所的内部人员构成、整体运作有了初步了解，也对当前社会中娱乐服务业的现状和未来走势有所体会，这次打工体验给了我很多帮助与启发，让我看到自己未来的工作道路的缩影，对走入社会工作不再感到紧张或神秘。
二、实习时间、实习单位及本人实习具体岗位与负责事务
以新型传播媒介、高端广告终端为载体的广告产业。包括大型LED电子屏、大型三面翻广告、影票广告等;以五星级影院、院线为核心的影视产业。包括影院建设、影视剧制作、发行等;以高档商务会所为核心的休闲娱乐产业。包括五星级商务会所、高档中西餐、台球城等。
(3)实习岗位：
我在影院中从事场务一职
(4)负责事务
主要负责检票、巡场、安排观众出场入场以及3D电影眼镜的看管等。这要求工作人员有耐心、认真仔细而且有原则，要有良好的沟通能力和自制力。每位场务员工均代表则公司的形象，所以要做到自觉维护形象;电影院作为典型的第三产业，是服务业中的典型，要求内被服务人员能迅速，准确，热情，耐心地接待每一位观众;正确处理观众的咨询和要求;平时也要负责影院检票、领位、巡场、散厅、清洁等方面的服务工作;作为场内行动范围最大的职位，场务人员要与影院各岗位保持密切合作，保证影院的正常运行;此外影院的封闭环境和众多机器不利于火灾逃生，因此场务更要负责影院的安全消防检查工作。
三、具体实践过程
8月1日---8月3日：因为刚到影院工作，了解不多，我大部分时间都站在总检票口，主要通过观察模仿来了解场务人员的检票过程，在此过程中我要按时报幕，要求口齿清晰。此外我要及时准确地回答顾客提出的问题，为他们提供帮助。随时关注厅内卫生和室温等。
8月4日---8月8日：主要是通过重复工作进一步熟悉出入场时相关流程和
工作技巧，提高工作效率，做好与同事间的沟通合作，维持场务有序的秩序，并与其他部门的人员相互配合。此外3D电影的需要配眼镜观看，因此常务人员在播放电影时要在一旁监督和指导观众正确使用眼睛，做好保存、发放和收回工作。因为3D眼镜价格昂贵，因此在发放收回时要十分小心谨慎。
8月9日---8月25日：已经完全适应工作，能做到报幕、检票及时，散厅时能仔细收3D眼镜。注意及时的火灾防护，对火灾的“四个要求”烂熟于心。对观众热情细心。
四、 实践总结与建议
将近一个月的实习时间里，我从对电影院这一大型的娱乐场所十分困惑情况下，慢慢深入了解其内部结构，由最基础的报幕、检票到配合同事对场务一些工作进行探讨和改进，使我对电影院的运作有了深入地了解，防治火灾相关知识更加熟悉。现在简单谈谈我的心得：
(1)电影院竞争如林，电影院价格偏低，更加吸引学生和中低层消费者。又传内又要开一家以3D电影放映为主的高档潮流电影院，因此华面临的竞争十分激烈。服务行业(电影院)在影片、价格等相持难分高下的情况里，越来越需要通过服务态度和外表气质这一杀手锏，使自己立于不败之地。
在实习过程中，我感到场务人员的服务态度非常重要。
第一，我们是直接与观众交流的，我们的形象就代表着公司的形象。比如，有一天工作时我很耐心地为一位顾客讲解会员的好处，并且彬彬有礼，博得了他的信任，于是他办一张500元的会员卡，为影城争取到了一位长期客户;
第二，场务人员要有原则，对观众提出的要求不能照搬全收，要严格按照制度来进行。并且还要耐心地为观众解释，满足大多数人的需求，权衡利弊。另外，影院的工作人员不能私自放自己的亲朋好友免费进入看电影;
第三，常务人员要反应迅速，比如在看3D电影时，我们要及时发现破碎眼镜，要求顾客赔偿。
总之，场务人员要提高自我要求，在自己的言行举止上多多注意，为自己也为公司保持一个良好的形象状态。
(2)电影院共有3个部门，分别是票房部(负责买票、办卡、兑换券发放兑取等等)、卖品部(供应小吃饮料等)和场务部;各个部门之间分工明确，协调工作，以为观众们提供一个高质量服务和完美的观影体验为目标。而每一个环节好坏都影响着超市销售状况的好坏。比如，在买票时一场电影播放半小时后就不再售该电影的票，既保障观众的利益又减轻了场务的负担;人们常常喜欢在观影时食用爆米花，它也为卖品部提供大部分利润，但爆米花容易散落，特别是儿童经常把爆米花散落一地，破坏了电影院内整洁优雅的环境，给场务带来了不必
要的麻烦，所以建议爆米花桶上加一个盖子，或者用纸袋包装方便携带。
(3)影城的运作也给我在管理学上上了生动的一课。对一个企业的管理实际上就是对员工的管理。从店长、经理的言行中我了解到要想机构快速稳定地运作，首先要严以律己，我们的刘经理很少迟到，对观众也态度礼貌、和蔼可亲，给我们做了很好的榜样;其次，要有原则，其中柏经理做得最为出色，她是一个爽直的人，态度坚决，会第一时间指出和纠正我们的不足，让我们对自己的工作精益求精;最后也是不可或缺的就是要有人文关怀，这方面牛经理是一位很平易近人的上司，他对每个人都友好平等，有时会给我们讲自己参军时的趣事，给平淡的工作增添了不少欢笑。赏罚分明也是一个领导者不能忽视的，我的一位同事在工作时看到有人在偷影院的宣传拼图，就站了出来加以制止，这一行为后来得到了上级的奖励;而相应的上班迟到、接电话或是私自带亲朋进场将会受到严格的惩罚。指导、鼓励、纠正、关怀，构成了一个完整优秀的领导班子，这给我今后在协会中的领导工作有了很大启发。
五、实践的思考
20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域。80年代中期的几件事，促成了中国电影研究的兴起。首先，1985年4月，《黄土地》在香港国际电影节上大获好评，象征着中国电影已经成熟，中国电影从此不断进军世界，80年代末起一一获取西方国际电影节的大奖。其次，1982—1984年间几次空前的中国电影回顾展也大大激发了西方观众的兴趣，把中国电影推到了世界电影舞台的中心。再次，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶校区首次开课，标志着中国电影正式进入了美国大学课程。此后，中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科的地位。但是，要历史地了解中国电影在欧美的发展，我们还必须回到50年代。
漫长的认可之路：1980年前的出版物
电影节出版物与电影史，1980—1987
20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。
第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《xxx故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。
随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。
研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991
中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。
李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。
余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。
在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的
方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。
时间，就像沙漏一般，无声无息的留着，忽然回头，发现沙子已经所剩无几了。日子和每年一样的经历着，唯一不同的，就是我多了一件事情。那就是准时的记得自己要去上班了。
比起那些时间随意着浪费而不知的日子，我终于学会了每天早起去上班，虽然有时也会抱怨，但是在哪一个时候，知道自己该去干什么的感觉还是可以接受的。
每天早上，和上课一样起床，只是目的地不同。到了上班的地点，看着还是暗着的影城，看着和我一样走在这条路上的人。可是他们和我不一样，他们是去看电影的。我总是好心的提醒，觉得自己是影城的一部分了。工作还是每天重复着，唯一不同的是每天面对不同的顾客，面对不同的问题，可是偶尔也会因为“又是你啊。”是啊，又是我。无论，售票，引位，或者检票;因为这些日子，我总在原来的地点，以同样的心情等待着那些有兴趣来看电影的人。当然，在这里，我懂了很多。
首先是要感谢吧，不是什么样的雪中送炭，而是一种精神，那种在自己的岗位上矜矜业业的执着，那种对他人温温热热的体会。我想生命里曾经经历过这样某一个人，是一种万金难买的幸福。不论她是否感受到，我希望向她这样的人，以后的路会收获很多，会幸福很多，会永远停在某一人的记忆里，鞭策一生。
或许是因为兼职，我没有因为影城票房有多高而高兴，很多的时候，是觉得我们的工作给别人带去了快乐与方便而自娱。对于一个人来说，在这样的娱乐场所工作，是幸福的。因为我们每天都在输送快乐。这就是我们的目的。或许是个人性格问题吧，我很少生;但是面对无理的顾客，偶尔会觉得有些委屈，可是回过头一想，损失的是他们，花了钱，还买个不开心。然后自己也会释然。
再说说电影，在来这里之前，或者我从来不知道电影产业的前景，竟然会是如此火热。电影不知道从什么时候开始，已经成为很多人生活里的一部分。这样的融合是因为在现实生活里的残酷与艰辛，需要些什么来安慰与填补吧。或者，这就是电影。
不论电影史什么样的?看完后，总会有些生活里体会不到的新鲜，哪怕是和他人的关系;生活里的那些尴尬的情感。
看着____x里的灾难就会觉得自己其实多么辛苦，还是很幸福，因为你从没有因生存(有钱的情况下)而困扰，我们想的无非是想过的更好。
看着刺陵里的凤舞黄沙，黄色的大西北，神秘的古城，浪漫的爱情，苦侯的坚持，不论演员演技如何，我们要等待的都已经在了。一种不一样的体会。
或者二人转似的搞笑与悬疑，在色彩鲜明，是非难辨的大漠，三枪还是震惊了很多人，好像不需要什么高深的理由。只因为那句：不要太疯狂的迷恋我，我只是个传说。
最后，我想我也快离开这个地方，但是留下：电影。
跟着我一生。
目 录
一、 视频平台的需求 ........................................................................................ 3
二、 迪软组播视频平台的设计实现.................................................................... 4
系统设计原则 ............................................................................... 4
系统组成.......................................................................................... 6
拓扑示意图 .................................................................................................... 7
网络部署方式 ...................................................................................................... 7
功能亮点 .................................................................................................. 8
技术优势与传统解决方案对比.................................................................. 9
三、 某大学视频直播系统软件技术方案................................................................................... 12
某大学视频直播系统软件项目背景 .......................................................................... 12
建设目标 ................................................................................................ 12
功能需求 ....................................................................................................................... 12
某大学视频直播系统软件项目设计 .................................................................................... 12
项目配置 ............................................................................................................................... 14
随着社会经济的不断发展和国民生产总值的不断提高,人们对生活质量的要求也在逐渐提高,为满足人们的审美要求,电视节目的种类呈显出多样化发展的趋势,其中直播类电视节目成为最具代表性的现代化电视手段,因此,直播类电视节目的策划显得尤为重要,栏目负责人应该重视其策划过程,严格按早栏目操作流程进行节目的制作和栏目营销推广,从而吸引更多的受众参与到栏目互动中,实现直播类电视节目的可持续发展战略。
1 电视直播类节目的信息属性
电视直播是现代化信息传播的方式之一,其应用范围很广,主要包括新闻、体育、文艺等节目形式。直播类节目被受众接收后,会对受众的心里产生直接或间接的影响,好的直播类节目通常能有引起受众的共鸣。在直播类节目信息传播的过程中,其节目的国用和意义通常是由信息量来决定的,信息量能够直接反映出直播类电视节目的传播意义。通常情况下,直播类电视节目的传播过程和事实能传递给受众一定量的信息,对受众产生影响。一般来说,直播类电视节目传递给受众的信息量越大,对受众的影响也越大,相反,直播类电视节目传递给受众的信息量越小,对受众的影响越小,甚至可以忽略不计。直播类电视节目传播的过程中,内容形式越多就意味着其所含的信息量越大。除新闻性传播之外,我们在看其他类型的直播类电视节目时,第二次看要比第一次看接受的信息量少得多,因为第一次看会感觉很新鲜,第二次看会感觉索然无味,同时第二次看的时候信息的不确定性很低。
2 电视直播类节目的栏目定位和特色
(1)电视直播类节目的栏目定位。要想使得直播类电视节目取得胜利,就必须对其进行科学合理的策划,在策划的过程中要充分考虑直播类电视节目的信息属性,而后对节目进行准确的栏目定位。以旅游方面的直播类电视节目栏目定位为例,我们可以知道:随着社会经济的快速发展和国民生产总值的不断提高,旅游业发展的步伐也随之加快。旅游业发展高度的逐步提高,就要求现代化的旅游直播类节目必须具备新奇性、知识性、趣味性、观赏性和服务性,栏目应该本着宣传城市、引领旅游时尚消费的理念,为城市旅游品牌树立良好的形象。受众在观看该节目时,就可以直观的了解到该城市的风俗人情、环境地貌和消费水平等,以便受众能够选择出合适自己的旅游路线。通过上述事例我们可以知道,对直播类电视节目进行准确的栏目定位,就是指栏目要确定自身在现实中所处的位置,明确栏目多承担的任务和宣传的对象。直播类电视节目的栏目定位体现的是栏目的灵魂和价值,决定着栏目所要传达的主体思想。直播类电视节目只有指定了明确合理的栏目定位才能使得节目更真实,更具有生命力。
(2)直播类电视节目的栏目特色。直播类电视节目之所以办得如火如荼,主要是由于此类栏目具有新奇性、观赏性、知识性、趣味性和服务性等特点。电视直播类节目的栏目特色具体体现如下:1)栏目的新奇性。直播类节目的真实性更强,向受众传达的是关于人们日常生活的信息,有些节目如旅游、探险等,都具有一定的新奇性,向人们展示旅游、探险的魅力,激发了人们对新奇事物的探索和追求,能够很好的满足受众的求新求异心理,直播类电视节目往往以栏目的新奇性特点吸引受众。2)栏目的观赏性。直播类电视节目的观赏性很强,它直接向人们展示并剖析了现实生活中存在的一些现象,受众通过收看此类节目,能够感受到各城市的文化特色和魅力。特别是自然科学类的直播类电视节目,能够直接观众领略到大自然的生机和魅力,让观众感受到节目画面的优美。3)栏目的知识性。直播类电视节目不仅具有娱乐受众的作用,还能向受众传递一定量的科学知识,目前许多直播类电视节目在娱乐受众的同时,丰富了受众的阅历,向受众展示了各方面的知识和文化内涵,有效开拓了受众的视野,并使其增长见识。4)栏目的趣味性。和其他节目相比,直播类电视节目的趣味性更强,它能让受众在接受节目所传递的消息时,有效增强节目的可视性,深入的报道和自然贴切的报道风格在极大程度上丰富了人们的审美情趣。5)栏目的服务性。直播类电视节目的服务性也很强,许多旅游类、
美食类电视直播节目就是通过主持人观光旅游和品尝美食的过程,对城市风景、风俗人情和特色小吃进行介绍,并向人们介绍了景区的服务设施额服务项目,使得受众对景区情况更加了解,方便了人们的旅游和生活。
3 直播类电视节目的栏目基本构架和操作流程
(1)直播类电视节目的栏目基本构架:1)节目导视。其作用主要是用凝练的语言和经典的修辞手法对节目内容进行简单概括,为受众传达明确的节目内容和信息。2)主持人串场:导演应该根据节目的风格选择与节目风格相适应的主持人,主持人在主持直播类电视节目的过程中要讲究说话的艺术,充分调动观众的感官,吸引观众的眼球。在栏目开展的初期需要大量的投资,采取有效的手段和措施扩大栏目的知名度,使得观众能够养成固定收视的习惯。为使得直播类电视节目能够取得良好的收视率,节目策划部门必须采取合理有效的节目锉削措施,对于旅游类电视直播节目的策划,应该以旅游业信息、动态、气象和风貌的宣传为侧重点,对其进行全方面多角度的综合分析和报道。
4 总结
直播类电视节目的出现开创了媒介传播的新纪元,它实现了信息的共享和传播,使得信息在传播的过程中能够打破时间限制。同时,直播内电视节目在进行信息传播的过程中,节目自身的信息量和信息传播效率对其产生着一定的影响,使得此类节目只能在自己的传播领域发挥自己的优势。要想使得直播类电视节目实现可持续发展的目标,节目策划人员应该充分掌握直播类电视节目的信息属性,根据栏目的特色对栏目进行合理的定位,这样才能在保证节目足够信息量的同时更好的服务受众,并有效促进直播类电视节目的发展。
参考文献:
[1]沈惠娜.电视直播节目的策划原则运用分析[J].东南传播,(07).
[2]长锁,王欢.电视节目策划应遵循的基本原则[J].新闻传播,(7).
多年以后，我还在黑暗中等待电影的那一道开始的铃声，我们在黑暗中屏息凝神，等待这道神秘的铃声，这是一根神秘的魔杖，又长又细，悬在我们头顶，它的声音在空气中颤动，在黑暗中打开了一道隐秘的大门，铃声一停，我们就进到了一处更为黑暗的处所，我们丧失意志，不知身在何处，我们只有听任黑暗的援引，我们不禁直起了腰，收缩了毛孔，我们紧张地等候着事物的降临。
这时我们脑后的上方突然亮起一道灰白的光柱，它毫不犹豫地直抵我们的眼前，我们的眼前顿时就有了四四方方的雪白的空间，我们紧盯着这空间，这是我们的新世界，唯一的幻想，唯一的天堂或梦乡，我们无限信赖地仰望这个前方。这时候音乐骤然响起，梦乡的大门隆隆启开，我们灵魂出窍，我们的身体留在黑暗的原地，我们的灵魂跟着这道银白的光柱，这唯一的通道，梦乡之舟，进入另一个世界。（1）
这是一个作家挣脱了心移神驰的幻觉之后留下的记录。这种幻觉发生在一个特殊的空间――电影院。现今，一个中等规模的城市即已拥有许多家电影院。这些电影院混迹于鳞次栉比的建筑物，貌不惊人；然而，这些电影院时常是城市之中最富想象力的地方。电影院出售的就是梦幻。电影院不像银行那样金碧辉煌，也不像市政大楼那样庄重，但是，街头的海报与报纸夹缝之间的广告无不提示了这个特殊空间的存在。电影院时常举行一场又一场奇特而神秘的聚会。各色人等从四面八方汇集到这里，坐到预订的座位之上，等待一个异常的时刻。这些人并不相识，他们不是来到电影院从事某种社交活动；他们期待的是xxx看xxx到另一个近在咫尺同时又不可进入的特殊世界。灯光的缓缓熄灭标志了节目的开始，他们沉入黑暗如同正在穿越一个洞穴。前方的银幕再度亮起来的时候，他们的目光抵达了另一个世界。当然，他们的身体并没有移动；他们瘫在座位上，目瞪口呆，或者醉汉似地唏嘘痴笑。他们的灵魂已经逸出那个枯坐的身体，他们早就抛下了周围的世界而专注地将自己投射到银幕上的紧张情节之中。这时人们可以想象，电影院仿佛产生了某种魔法将这些聚会的人魇住了。电影的影像符号是一个魅力无穷的表意系统，这一点已经得到了广泛的认可；然而，这些影像符号的生产、出售以及因此产生的社会组织同样是另一个巨大的系统。无疑，电影院是后面这个系统之中的一个关键性的环节。
电影院的意义是什么？电影院就是提供了一个隔绝外部的密封舱；进入电影院的人们短暂地割断了风尘仆仆的生活而遁入一个真实的梦幻。如果再度援引拉康有关xxx镜像阶段xxx的著名比喻，人们倾向于赞同这种论点：xxx恰如婴儿在镜中看见自己的一个理想形象那样，电影观众在银幕上看见大于生活的、理想化的诸人物形象，他们激励着观众对其加以认同。xxx（2）事实上，这即是电影院的双重功能：加入一个新奇的世界，同时，遗忘人们熟悉的世界。一些人看来，制造遗忘甚至具有更重要的意义：那个银幕上的乌托邦即是让人们暂时地忘记坚硬而又乏味的现实。当然，如果电影院里的梦幻仅仅是廉价的迷醉而没有给出理想彼岸的想象，那么，短暂的游离之后仍然不得不返回。这个意义上，电影院有点像滚筒洗衣机，只不过它洗涤和烘干的是人们疲乏的精神而己。工业主义时代，电影院已经很大程度上代替了怡人的田园风光。许多人不再说：让我们回到大自然，重温久违的泥土气息；若是渴望轻松一下，他们更多地选择了电影院。电影院是一个短暂逃离的安全出口。
许多人不愿意在电影院遇到熟识的人。这包含了两个原因。首先，熟识的人时常提示了一个熟识的世界――一个进入电影院之际试图摆脱的世界。熟识代表了日常的重量，梦幻的飞翔时常被这种重量所拖累。熟识损坏了梦幻的完整。另一方面，投入悲情故事的时候，在熟识的人眼前涕泗滂沱十分难堪。人们必须在熟识的人那里保持日常形象。这种形象是坚强的，不可侵犯的，而不是软弱的，放纵感情的。总之，尽管电影院举行一个又一个聚会，但是，聚会的集体并没有大规模的横向联系。人们不会像演讲会的听众那样情绪亢奋，甚至同仇敌忾。电影院里比邻而坐的人们仅仅盯住银幕，目不转睛，他们甚至忘了周围其他人的存在。这时，熟识的人出现如同一种粗暴的介入，人们无法独享银幕上的梦幻。换一句话说，电影虽然制造了种种宏大的集体梦幻，但是，电影院的特殊结构却分解了这个集体，这个集体梦幻被分发给座位上的个人享用。
电影的散场是聚会的终结。观众一拥而出，恢复了他们日常生活之中的本来面目。他们纷纷消失在街角，各奔东西。离开了电影院之后，他们不过是一个个孤单的、漠不相关的个体。这时，如果有人回头看一看冷风之中的电影院，就会对这个魔匣般的建筑物倍感惊奇：它的外观如此平庸，甚至破败衰朽；空寂的电影院内部一排排座椅如同几百张正在同时打呵欠的嘴巴，前方那幅上演过种种精彩剧目的银幕仅仅是一匹肮脏的白布。这个结构简单的建筑如何产生那种不可思议的魔力呢？
1895年12月28日被确认为电影的诞生之日。这一天，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆内放映了《墙》、《婴孩喝汤》、《卢米埃尔工厂的大门》、《水浇园丁》等短片。如果说此前的电影观众多半是学者和摄影家，那么，12月28日的放映激动了许多普通人。电影在这家咖啡馆持续放映了一个月之后转移到外省。可以说，这家咖啡馆即是电影院的原型。
这么说并非妄断。事实上，1900年纽约的许多电影院均是由音乐咖啡馆改成的。（3）这似乎表明，电影一开始就从属于大众文化范畴。这个意义上，欧洲的电影院与剧院风格迥异。剧院是上流社会的文化享受。从考究的包厢、辉煌的舞台、华丽的唱腔到幕间休息之际种种社交活动，剧院是一个雍容华贵的所在。相反，电影院保持了游艺场的贫贱出身。20世纪之初，欧洲许多电影院的前身是蜡人馆、电气馆以及魔术师、马戏团和拳术家的阵地；中国的首次电影放映之处是上海徐园内的xxx又一村xxx，影片放映穿插于xxx戏法xxx、xxx焰火xxx、xxx文虎xxx等游艺杂耍节目之中。很大程度上，电影与游艺场的气氛相互协调。乔治·萨杜尔的《电影艺术史》如此描述电影放映的嘈杂喧闹：
在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的xxx头等席xxx上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。
电影院的大面积繁殖证明，电影的生产规模已经具有工业时代的风格。电影院即是推销这种工业化影像制品的商店。对于电影院说来，文化与经济的二元对立并不明显：电影院不仅是一种文化环境的产物，同时，电影院同样是经济环境的产物。人们可以从美国早期电影院历史之中发现，电影院消费与大众经济水平的平衡导致了多么巨大的利润：
匹兹堡的小影院对电影事业来说，实和1847年约汉·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是开采金矿的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。
镍币在美国是一种五分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券的最低售价。匹兹堡小影院成功之后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为xxx镍币影院xxx。这些影院票价一致，非常低廉。但它们所需的资本很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。
xxx镍币戏院xxx以社会上最贫苦的阶层为它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到歌舞场、音乐咖啡馆、露天游戏场来消遣。露天游戏场和法国的节场很相像，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。（4）
这个意义上，电影院始终向世俗大众开放。电影院没有必要故作精致，或者追求奢华。许多电影院显得简陋，粗糙，甚至有些肮脏。有些小电影院奇怪地流露出某种颓废气息，这不由地让人想到了某些不修边幅的先锋艺术家。不少小镇子同样拥有自己的电影院。电影院的要素十分简单：电，放映机，银幕，座位，音响设备，一幢可以密封的房子，如此而己。某个小镇子电影院的银幕被烧出一个碗大的洞，但是，这并不影响它的正常放映。电影院里暗下来，银幕上亮起来，只要具备这两个条件就足够了。xxx戏院之布置，是非常简单的，只不过一架放映机，再排上几百只长板凳，在观众前面挂一块白布，这样算是一爿电影院了。xxx――20世纪30年代对于电影院要素的描述迄今仍然适用。（5）与图书馆比较，电影院显得简练明快，电影院不必像图书馆那样持续地积累，没有历史的电影院同样可以胜任放映任务；与评书剧场比较，电影院表现了机械操作的优势。银幕上的人物不会像说书艺人那样生老病死。只要机器开始转动，银幕上的一切就会如期而至。
电影院置身于世俗大众的包围之中，电影院对于世俗的影响力很快引起了有关方面的注意。电影院控制了一个城市的想象力，这肯定包含了巨大的商业价值。电影院不是商品的批发市场，但是，电影院可以有力地推介某种服装、发式、饮料、玩具、书籍、文具、流行歌曲、住宅环境、恋爱场所、汽车式样，这一切都将依附于生动的影片故事和著名的明星展现出来，从而给大众留下不可磨灭的印象。这种广告是无与伦比的。谁能够说《侏罗纪公园》或者《泰坦尼克号》仅仅给予人们一个惊险动人的故事呢？事实上，它们同时推出了一整套相关商品。表面上，电影院仅仅为人们提供几个小时的影像符号消费，事实上，这些影像符号迅速地组织到人们的生活之中。早期好莱坞的监护人海斯早就看出，电影是一种宣传美国生活方式及其工业产品的工具。电影是旅行商人：xxx商品跟在电影后面，凡是美国电影所到的地方，那里的美国货就一定能够畅销。xxx（6）这个意义上，电影院无疑是每一个地区得力的中转站。某些没有电影院的乡村为什么被抛在时尚之外？因为这些乡村无法从电影之中了解什么是文化中心最为时髦的流行商品。
另一方面，权力机构肯定不会忽略电影院对于世俗的影响力。1896年，电影第一次登陆中国；1911年，清政府在上海的xxx自治公所xxx公布了七条xxx取缔影戏场条例xxx，诸如规定xxx开设电光影戏场，需报领执照xxx；xxx男女必须分座xxx；xxx不得有之影片xxx；xxx停场时刻，至迟以夜间十二点钟为限xxx；如有违犯，xxx经查察属实者，将执照吊销，分别惩罚xxx，等等。（7）这是权力机构对于电影院划出的警戒线。如果说，这些防范的意义是遏制电影院的负面作用，那么，电影院的正面宣传能力迟早也会被权力机构所征用。电影诞生不久，各派政治势力都积极拍摄影片宣扬特定的主题。某些时期，人们甚至看到了许多新闻式的宣传短片。这种宣传是否某种程度地利用了电影院的空间形式？许多电影院之中，放映的银幕高踞于前方，银幕与观众的相对位置无意地仿效教授与学生或者牧师与信徒的相对位置。这种位置构成的不平等关系之中，前者是居高临下的，俯视的；后者是被动的，时时接受训示。所以，不少小镇子里，礼堂与电影院是二位一体的。放映影片的银幕与官员做报告的座位设在同一个地方。事实上，全景电影院的出现才真正瓦解了观众与银幕之间隐藏的主动与被动的关系模式。全景电影院让人们觉得，一切都在四周运动，观众不再是一个可怜的接受者僵坐的座位之中，他是一个参与者与四周的一切产生互动。晚近的某些电影院甚至配备了可以起伏震颤的座椅，让观众的身体――而不仅仅是眼睛――体验种种惊险的情景。全景电影院的美学意义有待于考察，但是，xxx全景xxx的出现意外地解除了传统空间形式之中的权力关系。
一、 影院的受众
（一） 学生——教育系统
学生是影院的主流客源，因为学生的求知欲和好奇心要强于其他人。而在学校中进行爱国主义教育、历史教育甚至幼儿园的启蒙教育片都是比较容易被大家接受的方式和途径。
（二） 政府及企事业单位
政府是政治的灵魂，而要保持灵魂的纯洁和统一性，就需要进行不间断的思想灌输和学习，故而政府组织党性学习、思想作风教育等等都是便于接受的方式。
企业事业单位的受众主要以移动公司 联通公司 电信公司及大型工厂为主。
（三） 农民——戏迷或戏曲爱好者
农闲时的农民当中，由当地组织进行戏曲的集中观看以及科技致富影片或讲座
（四） 民间社会团体
主要以歌舞团、鼓号队、艺术团体为主
（五） 其他
包括自由青年 无业青年 工厂职工 打工者 服务员 情侣等
二、 影院的营销途径及赢利点分析
对于现代生活而言，电影已然成为了我们的一种不可或缺的精神文化。它把永不停息的时间和丰富多采的生活荟萃凝聚，成为我们眼前瞬间和永恒的对话者。我们渴求成功，更渴求卓越的、有品味的优质生活。当忙碌了一天之后，坐在舒适的影院里，欣赏一部精彩动人的影片，是一种放松，更是繁忙世界里一种难能可贵的释怀。
拿我们柳州市来说，坐落在柳北文化街商业广场的嘉华影城就是这个城市色泽鲜活的大型影院。也是目前柳州市影院设备最先进，影厅设计最标准、设施最完善、服务最专业的影城。该影城总投资400万，营业面积800余平方米，拥有3个影厅，共394个座席。其中，一号厅182个位席，二号厅123个位席，三号厅89个位席；是集休闲、视听、娱乐等多维一体的综合性、多功能数字化影城。嘉华影城无论从硬件设施还是软件服务都全力打造“专业影城”，给每一位观众带来绝对舒适、震撼的观影体验。宏大的影厅空间，厅内高度均超过 6 米；阶梯式座椅排距达米；影厅内座位错层斜度达30度；美国dolby-sr/d/e数字解码器、jbl screenarray影院阵列、jbl 三分频主音箱3632tl、皇冠公司专门为电影院而设计的cl系列功率放大器、德国施奈德高端镜头等，使您体验、享受最顶级的震撼视听。
为使顾客坐姿轻松、自然、舒适，全身心享受影片，影城特别安装了帅康座椅公司生产的高档豪华座椅—千禧之星系列。该系列座椅造型大方、舒适、美观、和谐、现代感强：椅背、椅座乃整体设计，三维一体，聚氨酯模高回弹发泡原料，源至进口；其自起设计，复位准确，无噪音，性能达到国际先进水平。
影城更注重专业化、人性化的服务。开放式票房，站立式售票，专供您选择心仪的观影座位。厅内向导员的甜蜜微笑，个性化服务、定将使您心旷神怡、如沐春风。卖品部为您准备的观影套餐，均是精心挑选，琳琅满目、安全卫生、口感一流、营养丰富。尤其是那美味诱人的爆米花—全部采用美国原装进口的专用玉米粒，配上香甜可口的奶油，定将使您怦然心动，垂涎欲滴！
秉成：“诚信、专业、以人为本”的精神，他们不懈追求，努力成为龙城最专业、最优秀的影城。先进的设施，星级的服务，灵活多样的票价，精彩纷呈的观众互动活动……他们所做的一切就是要影客充分体验宾至如归的感觉。
但是1994年的克拉玛依友谊馆大火，让多年后的我们依然无法忘怀。于是在如此辉煌的大型影城之中，我们还是不得不提及相关的安全问题。
一、城市影院消防安全存在的问题
目前，就我市公共娱乐场所从建筑物的耐火等级看，基本设置在一、二级耐火等级建筑物中，耐火等级基本符合要求。
存在的主要问题是，在硬件上，安全出口数量不足，疏散通道不畅（有的上锁），消防设施损坏，装修材料不符合要求等。在软件上，业主和从业人员消防安全知识缺乏、安全措施落实不到位等，是公共聚集场所普遍存在的问题。
以城市影院为例：
1．选扯不当，危害增大。主要是使用的建筑物形式多样，公共娱乐场所很少有独立的建筑（因为单独建筑物的花费相当昂贵）。经营者一般都是租用建筑物的一个局部进行装修和改造，有的是在商场、办公楼的某个楼层，有的则在废弃的仓库或厂房内，有的甚至是设在商住楼里，这些建筑内部的原消防设计是不能满足娱乐场所内消防安全设计的许多特殊要求的，经营项目与建筑防火要求存在一定的差距。导致建筑布局不合理，防火间距不足等先天性的安全隐患。
在市场经济大发展的今天，各行各业对高标准建筑物使用的竞争也越强烈，而我市适合公共娱乐场所电影院设立的建筑物更显出自身的先天不足，尤其是设立在地下一层的场所占了整个娱乐场所的10%，这些场所的设立虽不违反《娱乐场所管理条列》与相关法规，但是给消防安全管理工作增加了更大的难度，主要是安全疏散更难，受烟、火侵袭的危害更重。因为地上建筑发生火灾时烟气上升人员往下层逃离，烟气在垂直方向的扩散流动路线与人员疏散活动的路线相反，当人员逃到着火层以下的地方就比较安全，地下场所则不然。烟气上升人员往上层逃离，人员在垂直方向上的疏散速度大大低于烟气上升速度。如果人员在水平疏散中对火灾的反映迟缓，或心理紧张，或认不清疏散方向而延误了时间，就会十分的危险。所以设在地下室的娱乐场所场所防排烟设计是十分重要的。
2．可燃、易燃物品多、电气负荷大。电影院等场所，是专供公众娱乐休闲的公众型聚合地，因此，他们往往十分注重环境的舒适典雅。现在这样的娱乐场所越来越讲究豪华气派，为了迎合和追求美观，违规装修，瞒天过海，大量采用可燃材料进行装修。另外，场所内装饰的窗帘、墙挂、沙发等通常多属可燃物，直接导致火灾荷载幅度增加，并且大幅度降低了建筑物的耐火等级，一旦发生火灾还会产生大量的致人死亡的有毒气体和浓烟。有的没有防火间隔，一旦发生火灾，火势会迅速扩展蔓延。有的间隔带设计不尽合理，反而影响人员疏散。
3．建筑内部结构复杂。娱乐场所本身就具有行业特性，许多场所内部通道错综复杂，仿佛走进迷宫。甚至于一些电影院的影厅，在进行装修的时候为了充分利用建筑内部空间，或者为了隐蔽一些角落，往往在走道两侧或拐角处布置影厅，有的则故意设置弯道，有的在影厅外、通道上设置五花八门，眼花缭乱的彩灯，令人不知身处何地……这样的建筑设计或许会给人带来诸多意想不到的视觉效果，但是却从客观上大大影响妨碍了消防安全工作，如果发生火灾，将会导致人员无法疏散，救援人员无法进入等重大问题。
4．用电设备多，着火源多。现代的许多电影院为了迎合时代的发展或者为了吸引顾客，而采用过多的电器设备，诸如影音音响，各种灯光，多数空调等。这些设备用电量极大，并且功率也大。还要长时间连续运转的话，常处于超负荷运行状态。有些灯具表面温度很高，一旦可燃物品靠近极易引起火灾。
场所里由于用电设备多，连接到电器的线路也多。电子线路纵横交错，倘若安装，使用不当，也很容易发生火灾。这是电气设备产生的高温和电火花构成了危险的点火源。除上述电器点火源引起火灾之外，由于公共娱乐场所电影院人员流动量大、素质杂，行为无拘无束、我行我素，常会作出一些不安全的行为，有的趁着兴致玩火，有的吸烟乱丢烟头、火柴梗，还有的为了营造浪漫气氛点燃蜡烛照明。更有甚者，
目 录
一、谈判主题
二、谈判团队人员组成
三、谈判目标
四、谈判环境分析
五、谈判双方背景分析
六、谈判预期结果及可能面临的困难分析
七、谈判过程中使用的战略战术说明
八、谈判议程
前 言
奥运会电视转播权萌芽于30～40年代，70～80年代是其初步探索阶段，在1984年洛杉矶第23届奥运会之前,由于缺少商业开发,基本上所有奥运会都是“赔本赚吆喝”,直到1984年,经营奇才尤伯罗斯首次用广告、转播权、门票的成功运作,使奥运会主办城市盈利（2．25亿美元）,从此奥运会又成为各国许多城市争着申办的抢手货,使奥运会主办城市和国家成为政治影响、经济发展双丰收的世界性大舞台，国际奥委会自1988年汉城奥运会时，开始逐步掌握了销售电视转播权的主动权。90年代以后，奥运会电视转播权进入繁荣发展阶段，自1992年起，国际奥委会再次明确了转播权的权力所属，取消了奥运会组委会在谈判电视转播权问题上的部分权力，使奥运会承办权和销售电视转播权分离，国际奥委会在电视转播权的销售谈判和收入分配中逐步掌握了更大的自主权力，国际奥委会在 1995年10月的执委会上又确定了新的分成比例：49%归赛事组委会，51%归国际奥委会，国际奥委会真正成为奥运会电视转播权的销售主体。
关于中国北京奥运会转播权的问题一直转让给哪家公司都还是一个未知数的前提下，央视国际联系了国际奥组委希望进行洽谈关于北京奥运会电视转播权的问题，鉴于央视国际在中国的影响力逐步提升，故此次国际奥组委委任4名为代表，初访中国，对中国进行为期一星期的市场调查和奥运会转播权相关问题与央视国际进行协商，并对央视国际进行初步了解，希望在奥运会转播权问题上，能够与该公司进行合作，最终达成协议，互利共赢！
一、谈判主题
国际奥组委与央视国际关于奥运会转播权项目转让合作
二、谈判团队人员组成
主谈（国际奥组委副主席）： （余杨华）——谈判全权代表； 公关顾问： （郑渎职）——负责销售问题； 财务顾问： （陈 辉）——负责财务问题； 技术顾问： （连燿鹏）——负责技术问题；
三、谈判目标
1、战略目标：体面、务实地谈判奥运会转播权转让项目合作，在央视国际可以承受的资金范围内投资，争取获得最大的收益。
原因分析：要求与对方的长期合作关系。
2、具体目标：
(1)、解决双方转播权项目合作前的疑难问题。
（2）、达到转播权合理转让，并实现互利共赢合作目的。
四、谈判环境分析
1、我方报价：投资限额在2亿美元以内，亿美元以上。
2、利益目标：
①保证我方的利益最大化（我方要求对方对获得转播权后的使用情况进行使用权内容的解释）。
②利润分配问题：既要保证我方能够充分得到转播权所带来的收益同时，并且希望对方能够用具体使用情况，防止对方滥用奥委会商标。
③风险分担问题：央视国际以万元美元作为交易奥运会电视转播权保险费用。
④最终使双方达成奥运会电视转播权项目合作，使双方实现共赢。
3、谈判底线：
①要求央视国际奥运会转播权报价亿美元以上，并且希望对方能够用具体情况保证其能够资金支付的实现。
②央视国际负责进行奥运会电视转播，并对奥运会进行宣传以及加强对奥运品牌营销力度。
③争取与央视国际关于奥运会转播权在中国进行长期合作。
五、谈判双方背景分析
1、我方核心利益：
①要求我方尽早和央视国际确定奥运会转播权关系。
②要求央视国际奥运会转播权报价亿美元以上，并且希望对方能够用具体情况保证其能够实现进行资金支付。
③如何保证资金的安全，对奥运会转播权的转让是否会带来效益的回报的保障措施进行相应的解释。
④要求对方对现有公司的资产、实力、技术、市场、营销渠道等进行合理的解释。
⑤要求对方对获得奥运会转播权之后的后续工作使用情况进行合理和长期的解释。
2、对方利益：解决奥运会转播权转让的合作问题，争取双方长期进行奥运会转播合作关系，并互利共赢。
3、我方优势：奥运会是一个举世瞩目的世界性运动会，参与国家之多，覆盖国家之广，普及度之高，对于奥运会转播权的转让问题，能使奥运会更能深入人心，同时也能提升代理公司在全球世界的知名度，给企业创造更多效益，同时也提升企业价值。
4、我方劣势：对于中国的奥运会收视率和普及度都知之甚少，并且对奥运会国民的参与度尚未了解。而且对于央视国际在中国影响力以及其覆盖度，国民使用率都未有具体的统计，而且提供的本公司一个目前资料和未来的奥运转播发展还未是一个定数，所以在谈判当中存在一定的风险性。
5、对方优势：
通过对润业苑项目的初步分析，我们感到这将是一个可塑性非常强的项目，通过专业的营销和策划操作，它不但可体现出开发商的实力和形象，更应在小高层市场上独树一帜。
我司经过长时间的市场调研，根据市场所反映出来的背景，结合自身所积累的经验，提出切合市场销售的建议供贵司参考。
如能有幸成为贵司的合作伙伴，届时将根据具体资料提供一套系统的极具可行性的营销策划报告，以飨贵司慧眼。
众成伟业房地产营销管理有限公司
一、市场背景
二、项目分析
三、项目定位
四、客源定位
五、产品建议
六、推案策略
七、广告策略
八、销售执行
九、公司简介
十、合作模式
一、市场背景
济南房产市场日趋规范，整体处于上升态势，在市场发展的过程中，我司认为可分为两个阶段，每个阶段市场构成要素的特征，简析如下：
(一)九九年之前，被动销售的暴利阶段：
客源特征：以高收入者为主，追求身份与地位的显示，此时市场选择范围小，客户购买存在一定盲目性。
开发商特征：政府对开发公司的实力要求不严，开发商实力良莠不齐，受传统观念束缚严重，不重视客源心理及市场发展特性，主观开发，追求暴利，无品牌意识，对专业销售机构极度排斥。
项目特征：产品形式单一(多层为主)，缺乏特色，不注重整体规划，且有明显区域性特征(集中在千佛山周边)。
销售特征：无整体营销思路，盲目追求高利，定价偏高，且无有效的表现及宣传手法，不注重品牌的培养和树立。
(二)XX年以后，振荡中走向规范的过渡阶段
客源特征：客源层次广泛，需求多样化，在楼盘选购及消费心理上趋于理性，此时散户消费逐渐成为市场主力。
开发商特征：迫于竞争的压力，开发商主动寻求新的开发理念，对营销策划理念逐渐接受，同时专业销售人才带来的先进理念也影响了开发商的思想，开始注重客源需求，逐渐向以产定销的路线靠拢。
品牌意识已大大增强，大量实力雄厚、理念先进的'外地开发企业着眼于济南房产市场的良好发展前景，进而纷纷抢占济南市场。
同时由于政府对土地资源进行统一管理，地价开始上升，而促使开发企业走出暴利阶段，利润趋于合理，此时一部分资金实力弱、管理不完善、开发理念陈旧的小企业将面临严峻考验。
项目特色：产品多元化，在仍以多层为主的同时，小高层逐步为市场认可，高层也占领一定市场份额。
地域限制日渐被打破，小区规划趋于合理，特色鲜明，并且小区品质不断提升。
销售特色：价格趋于合理，市场出现整合态势，营销理念随专业销售机构的介入逐步为市场接受，人员日趋专业化，宣传手段不断翻新。
在上述市场背景下，客户、市场及开发商几个方面都发生了较大变化：
1、客户需求的变化
ø能承受价格在2500元/m2以下楼盘的客户，已由先期的单纯追求满足居住要求、工程质量，向追求舒适性、安全性、私密性方向转变。
ø对于能承受2500-4000元/m2价格的客户，在追求上述要求的基本基础上，更加注重楼盘的个性、内涵及升值潜力，对小区的整体规划要求较严格。
ø能承受4000元/m2以上的客户，相对前两种客户来说已有了质的提高，在选择楼盘时，最注重的是享受，追求一种理念和内涵，同时对开发商的资质、楼盘的知名度、社区环境也非常注重。
2、市场环境的变化：
地理环境：逐步打破了地域限制，市场全方位发展，从传统的利用地段创品牌，到创品牌而创地段。
产品环境：产品多元化，多层仍为主力，小高层发展较快，并逐渐为市场所接受。
其中：
小高层发展分三个阶段：
(1)以九九年开发的小高层社区泉景x四季花园为标志，小高层做为新的开发理念进入济南市场，并引入了南方先进的营销模式并进行包装策划，注重了前期宣传，引起巨大冲击，前期销售达到良好的效果。
(2)以金泰花园、洪西花园、大明翠庭、金冠花园等点式小高层的大规模开发为标志，小高层市场进入激烈竞争阶段，此时开发商追求高容积率、高利润率，导致小高层价位偏高，并且点式小高层的建筑弊端逐渐暴露，因此点式小高层呈现昙花一现的势态。
(3)市场以客源的选择为导向，再次转向社区化的板式小高层方向发展，并且日益呈现出规模化、品牌化的特征，此时的代表楼盘为历东花园、汇苑家园。
3、开发商的变化趋势
ø开发理念由传统的单一模式向多样化、人性化、特色化、理念化方向转变，并逐步建立了品牌观念，具备了较强的竞争意识。
ø营销方面：竞争的激烈带动了销售手段的不断翻新，由炒绿化、炒智能化、炒生态化、炒付款方式，到今天的炒理念、规模、品牌，并且营销已越来越成为一种全程性策划行为，必须注重前期准备工作，要熟悉当地情况并与之结合，了解客户心态。
二、项目分析
1、基本情况：
本案位于济南市解放路东首，西临济南市的cid(科技商务中心区)山大路，这是市政府的重点项目，它的兴起必定会辐射到周边，从而拉动区域经济的繁荣。
东临高新技术产业开发区，众多知名国际国内大公司投资于此，本案正处于这两个发展区域的中间位置，交通方便，地段的升值潜力巨大。
2、区域消费能力分析：
经济水平：
整体消费群体主力仍为比较注重生活质量的中高阶层，社会层次也以机关工作人员为主。
随着周边生活设施的不断完善和齐全，该区域将集中成为高档楼盘的聚集之地。
这也将打破原有的区域内消费群体和范围，成为跨区域消费的一块热土。
3、客源定位：
由于本案属中高档楼盘，受价格限制，客源面相对狭窄，根据客源所处的区域、社会地位、购房意图、购房时间等差别作如下分析：
(一)本地客源：
此类客源为本案客源之基础，且为先期客源之主力，我司认为主要有以下类型：
私营业主：有较为雄厚的经济基础，事业相对稳定，有广泛的社交关系，并且有足够的休闲时间去品味、享受生活，对新理念有较强的接受度，但有着冷静的思考与判断，大多为二次置业。
对地段及相应升值潜力较为注重。
项目策划书模板怎么写--策划书项目策划书模板怎么写--策划书政府官员：此类人士具有较高的社会地位、稳定的收入，大多已有单位分配的住宅，但希望一个更为私密、高档的生活空间。
此类人群对档次、安全、私密及小区规划、配套有较高要求。
高级白领：此类客户具有高学历、高收入的特点，追求高品味的生活氛围，以突显自己的价值。
这部分客源对社区档次、配套、知名度等较为关心。
年青成功人士：此部分人有着灵活的思考、较高的收入，社会地位起点高，追求现代的上流生活。
这类客源主要选择小户型，但比例有限。
小结：本地客源大多为二次或三次置业，且以标准户型为主要需求。
(二)外地客源
此类客源是本案完成整体销售并在更大范围内及更高层次上树立品牌之所必需，可分为以下类型
外地驻济企业高层管理人员：此类人群大多为外派人员，收入高、单身，注重生活的品味与个性的张扬，同时希望有一个温馨、私密的生活环境，对品牌、地段、交通、配套、娱乐较为注重。
外资企业驻济高层管理人士：加入wto后，外商投资将大大增加，外来管理人员增多，此类客源主要对配套、交通、物业管理、智能化较为注重，将成为本案后期客源开发的重点。
三、项目定位
本案位于济南市的，生活设施及市政配套完善，有良好的自然及人文环境，相对于其他竞争楼盘在未来市场竞争中占有其它楼盘难以比拟的优势，因此我司建议将本案定位于：会养人的房子 滋养城市贵族。
综上所述，在本案目标客源中，主要需求点有以下几方面：
1、地理位置优越。
2、交通动线充足。
3、市政与小区配套皆较为齐全。
4、社区规划合理。
5、智能化水平高。
6、有强大的升值潜力。
7、户型实用、舒适。
五、产品建议
由于本案不具备突出的规模优势，国此在配套上应做到 人无我有 人有我精 ，依靠独特的内部设施进一步提升本案所处的层次，具体建议如下：
(一)社区配套设施
1、采暖：采用韩式地面供暖系统
理由：a无暖气片及其支管，增加使用面积，并且宜摆放家具。
b室温均衡、稳定，各房间温度可独立调节控制，具有
健身功能。
c辐射供暖，无空气对流，卫生、洁净。
d便于设落地窗。
2、门、窗：分户门配可视对讲防盗门，室内采用木质夹板门，客厅设落
石莲洞国家森林公园，位于皖、鄂、赣三省结合部的安徽省宿松县城的西南郊。东距“长江绝岛”小孤山、南至江西庐山，西到湖北省黄梅禅宗“天下祖庭”东山五祖寺，北往天柱山，这些距离都在30至80公里之间。总面积万亩，森林覆盖率达，有植物67科、500余种，野生动物80多种。公园集自然风貌与人文景观于一身，旅游资源丰富，自古就是一处难得的天然旅游胜地。吴头楚尾区位好，雷水滋润万物新。这里曾是唐代诗人李白、大文豪罗隐栖游题咏的胜地，禅宗五祖弘忍建寺授法的仙境。这里曾出现过儒、道、佛三教和谐互融的盛世。
一、项目定位：打造中华和谐文化的新高地。
二、项目目标：建设宿松县的文化家园，打造安徽省的文化地标，成就中华和谐文化的名片。
三、项目宗旨：兼容世界各民族文化，创新中华传统文化。
四、策划主题：和谐盛世。
五、策划纲要：横空出世，聚焦眼球，整体规划，分步实施。
六、策划理念：儒、道、佛三教是中国传统文化的三大支柱，在中华文明的历史上，每逢盛世，这三教便融合在一起，开创了所在时代的文化发展和文化繁荣的崭新局面。
当今中国，政通人和，综合国力与日俱增，中国经济的发展模式已成为全球的聚焦。中国人所创造出来的奇迹令世界各国人们为之震惊。因此，在世界范围内正掀起一股热衷中华文化的热潮。孔子学院的成立架起了中华文化与世界各民族沟通的桥梁，世界各地的专家学者，莘莘学子们正在以潮水般的速度涌向神州大地，他们对中华文化追宗溯源，领略其中的神奇魅力。
从十八大以来，中央就提出了文化强国的战略，并制定了社会主义文化大发展大繁荣的方针政策。中国新一代领导们深知：实现中华民族的伟大复兴，经济是基础，关键在文化。唯有中华文化能焕发出新的生机和活力，才能够使中国社会趋向和谐，走向可持续发展的道路，才能使世界各国人民对中华发出由衷的喝彩，最终为建设和谐世界贡献自己的力量。和谐是当今中国倡导的主旋律，从构建和谐社会到建设和谐世界，这是新世纪龙的宣言。和谐的理念源于中华，长期以来中华民族一直是和谐理念的践行者。早在唐代，我们的儒教，道教和佛教就曾经在宿松这片肥沃的土地上融合，留下了唐代大文豪罗隐在石莲洞受八仙指点而成为道教传人的传说；禅宗五祖弘忍法师见石莲洞周边环境优美而设立道场，广布佛法的史迹；儒家圣庙盛于宿松的佳话。
在xxx提出社会主义文化大发展，大繁荣的背景下，石莲洞国家森林公园的投资者们，致力于以和谐文化打造旅游品牌的发展理念，是践行中央的主旋律，探索文化经济发展的创举。
七、项目策划：
1、文化策划：
以史为根，深度挖掘与山林相关的历史文化、民间传记、民俗风情、民间故事等建造景点。
以人与自然和谐相融的文化理念建造与环境相适应的休闲设施。
以当代中国倡导的和谐理念为主导，深度挖掘和创新中华民族自古以来有关和谐文化的元素，运用雕塑、景观、建筑、书画等艺术形式予以表现，呈现中华和谐文化的整体观。
2、经济策划：以十大经济板块支撑项目的可持续发展。
石莲圣峰
创意：天
主体内容：千古石莲花，盛世儒道佛。
表现形式：雕塑与建筑的完美结合。
项目分类：旅游项目。
项目地点：沪蓉高速公路可目测的最高山峰。
用地性质：山林景点用地。
投资规模：雕塑总高100米左右，围绕主峰的是圣庙、寺院、道观、下面是朝圣道与附属建筑。
投资估算：人民币6亿元左右。
石莲泉
创意：地
主体内容：温泉催开文明花。
表现形式：全新的艺术建筑表现中华文明之始的三皇五帝部落。
项目分类：旅游项目。
项目地点：与“石莲圣峰”遥相呼应的山林与平野之间。 用地性质：一部分是山林景点用地，另需200亩左右旅游用地。 投资估算：人民币4亿元左右。 和谐万象 创意：人 主体内容：地球村。 表现形式：艺术表现世界各国不同民族的建筑形态、呈现和谐世界的'文明万象。 项目分类：文化地产。
项目地点：待规划。
用地性质：房地产地、500亩左右。
投资估算：人民币20亿元左右
黄梅飘香：
创意：戏
主体内容：中国戏剧博览园。
表现形式：以黄梅戏为代表，呈现中国戏剧百花园。
项目分类：旅游及部分商业项目。
项目地点：待规划。
用地性质：旅游用地200亩左右。
投资估算：人民币10亿元左右。
缤纷大舞台
主体内容：会展中心、宾馆饭店
表现形式：地标建筑
项目分类：旅游项目
项目地点：靠近“和谐万象”
用地性质：酒店用地、100亩左右
投资估算：人民币10亿元左右
欢乐海：
主体内容：游乐园。
表现形式：各种游乐设施。
项目分类：旅游项目。
用地性质：旅游用地200亩左右。
投资估算：人民币10亿元左右。
愚人谷
主体内容：名人及艺术家工作室，艺术馆，博物院群。
表现形式：由名人及艺术家自己设计建造的工作室及艺术馆，
项目分类：文化地产。
用地性质：文化发展用地，500亩左右。
投资估算：人民币20亿元左右。
、百艺街
主体内容：丰富多彩民间艺术。
表现形式：艺术品商业街。
项目分类：商业地产。
用地性质：商业用地300亩左右
投资估算：人民币15亿元左右 博物馆。
锦绣江南
主体内容：将大江南的特色小吃、农家饭店、农副产品等汇聚在一起。
表现形式：商业街，集市。
项目分类：商业地产。
用地性质：商业及公共设施用地300亩左右。
投资估算：人民币10亿元左右。
徽商风云录
主体内容：表现徽商闯天下的过去，现在和将来。
表现形式：浮雕、园雕及景观等综合艺术表现。
项目分类：文化旅游项目。
用地性质：文化用地200亩左右。
投资估算：人民币10亿元左右。
八、项目规划及用地
本项目总体规划是整个万亩的石莲洞国家森林公园，但因公园的用地性质只能用于项目景点建设，因此尚需宿松县配套2500亩左右的土地作为项目的开发用地。
九、项目特色
本项目是以文化创意打造旅游品牌的全新模式，它的特点是：点、线、面、连成整体，快速激活区域经济的全面发展，横空出世般地成就行业的领军品牌，为所在区域开辟一条可持续发展的绿色智慧大道。
点：聚焦
大势带小势，焦点创奇迹
大势是中国当代主政的和谐理念，小势是宿松区域践行和谐理念的事业。焦点是本项目中诸多世界首创，中国第一的文化亮点。
线：辐射
石莲洞国家森林公园的先锋项目是“石莲圣峰”，它横空出世的张力呈现了和谐盛世，文化繁荣的气象，它将从一开始就会引起媒界及高层的关注。与此同时，整个公园的所有子项目将会受到各路商贾的亲睐，对整个宿松的产业转型起到强有力的推动作用。
面：连动
石莲洞国家森林公园项目策划是在皖、鄂、赣三省交汇的长江边打造一个践行和谐世界理念的地球村，是中华文化走向世界，世界各国的民族文化涌入中华的大舞台。文化创意是当代经济发展的灵魂，以开放，积极的文化心态面向世界，包容世界才能促使区域经济的连动发展。
十、效益分析
本项目的综合效益大于局部效益，社会效益大于经济效益。通常一个城市的发展是硬实力带动软实力，但本项目的创意策划紧紧把握了天时、地利、人和的成功要素，以大势带小势，以文化促经济，它将以超凡的速度提升一个城市的软实力。通过软实力的品牌效应带动整个城市硬实力的全面发展，最终实现宿松县综合实力的全面提升。
提要：本文评述近年在西方迅速发展的有关早期电影的理论，指出汉森的“白话现代主义”体系虽然挑战封闭式的经典电影理论（如心理分析－符号学、形式主义－认知学），成功地将电影文化与都市现代性在公共空间领域里紧密结合起来，但她描述“独特的”上海默片缺乏历史、文化的具体性，而其以动感为基础的“集体感官机制”学说也有待与意识形态批评做进一步的对话，以推进电影的新文化史的研究。
关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史
在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森20_年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于20_年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》20_年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。
汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。
作为集体感官机制的早期中国电影
汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。
要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)
在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。
有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？
“”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。
考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。
这里举xxx早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。
我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。
作为白话现代主义的上海默片
尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。
在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。
如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和